原标题：Phantom Interviewers Over Rivette 作者：Jonathan Rosenbaum / Gilbert Adair / Lauren Sedofsky 翻译： Annihilator 原文地( dì)址： https://jonathanrosenbaum.net/2021/09/phantom-interviewers-over-rivette-with-gilbert-adair-and-lauren-sedofsky/
本文首发于《电影评论( lùn)》1974年9-10月刊。
译者注：本文分为( wèi)两部分，第一部分是三位( wèi)采访者为《出局：幽灵》《塞琳( lín)和朱莉出航记》以及其它( tā)一些里维特前作写的评( píng)论，第二部分是访谈内容( róng)。另，文章标题应该是对《塞( sāi)琳和朱莉》的另一个英语( yǔ)片名“Phantom Ladies Over Paris”的戏仿；里维特对该( gāi)片名的解释详见访谈。
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去( qù)年六月，我邀请了两位朋( péng)友——吉尔伯特·阿代尔（Gilbert Adair）和洛( luò)朗·塞多夫斯凯（Lauren Sedofsky）——和我一起( qǐ)采访雅克·里维特（Jacques Rivette）。我们三( sān)个都被《塞琳和朱莉出航( háng)记》（Céline et Julie vont en Bateau）深深吸引，认为它是我( wǒ)们近几年看过的最重要( yào)的新电影，并且很激动能( néng)将我们的疯狂三人行（folie à trois）扩( kuò)展到与导演的一次会面( miàn)。里维特在下午早些时候( hòu)来到我的公寓，他回答问( wèn)题的态度直率得令人放( fàng)心。当我们给他看《电影评( píng)论》5 - 6月刊时，他饶有兴趣地( dì)翻阅了一下，并问我们奥( ào)特曼的上两部电影在美( měi)国的商业命运怎么样。他( tā)解释说，他最近看了《漫长( zhǎng)的告别》（The Long Goodbye）后对奥特曼产生( shēng)了兴趣，已经看了《没有明( míng)天的人》（Thieves Like Us）两次。一整个下午( wǔ)，他像一个忠诚的影迷那( nà)样谈论电影，同他当影评( píng)人的时候一样努力地“与( yǔ)时俱进”，对所看的电影有( yǒu)着清晰明确的意见。（无论( lùn)如何，过去五年里，我在法( fǎ)国电影资料馆的放映会( huì)上见到他的次数，比我认( rèn)识的其余所有本土导演( yǎn)加起来还要多。）里维特可( kě)能是新浪潮导演中最晚( wǎn)获得认可的一位，但从历( lì)史上看，他是重要的手册( cè)影评人中最早开始拍摄( shè)长片的一位。《巴黎属于我( wǒ)们》（ParisNous Appartient）上映于1960年，也即《精疲力( lì)尽》和《四百击》之后一年，但( dàn)它是在1957年到1959年之间拍摄( shè)的。作为对局外人们——一个( gè)贫困但雄心勃勃的剧团( tuán)，一个有妄想症的美国侨( qiáo)民，以及其他住在肮脏的( de)单间公寓里的边缘人物( wù)们——的生存环境的一部痛( tòng)苦的侧写，《巴黎》是里维特( tè)电影中最沉重的朗式（Langian）作( zuò)品，在诗意的宏大景象（见( jiàn)片名）和疏离的绝望噩梦( mèng)之间摇摆不定（反映于开( kāi)场的引语：“巴黎不属于任( rèn)何人”）。
对幕后阴谋（Master Scheme）的失败( bài)探寻驱动着《巴黎》的女主( zhǔ)角，这部分地重现于《女教( jiào)徒》（La Religieuse）里维特的第二部电影( yǐng)，其中苏珊娜·西蒙妮（安娜( nà)·卡里娜（Anna Karina）饰）在18世纪修道院( yuàn)生活中努力寻找意义。讽( fěng)刺的是，正是这部影片于( yú)1966年被法国信息部部长禁( jìn)映（该决定后来被推翻）一( yī)事、以及随后引发的公愤( fèn)，让里维特的名字能够为( wèi)更广泛的公众所知。然而( ér)，正如这种情况下常会发( fā)生的那样，这一名声主要( yào)建立在误解之上。真正的( de)公愤在一年后爆发，那时( shí)里维特放弃了以传统方( fāng)式构建电影，转而开始了( le)《疯狂的爱情》（L’Amour Fou）的开创性冒( mào)险，这是一幅252分钟的画卷( juǎn)，由布尔·欧吉尔（Bulle Ogier）和让-皮埃( āi)尔·卡尔方（Jean-Pierre Kalfon）主演，在与演员( yuán)和剧组日复一日的合作( zuò)中拍摄，然后再在剪辑中( zhōng)让爱与疯狂、16mm与35mm胶片、戏剧( jù)排练与家庭心理剧交织( zhī)在一起。
每一部里维特的( de)电影都有其爱森斯坦/朗( lǎng)/希区柯克的一面——一种构( gòu)思和谋划、支配和控制的( de)冲动——以及其雷诺阿/霍克( kè)斯/罗西里尼的一面：一种( zhǒng)“任其自然（let things go）”的冲动，敞开自( zì)身，迎接其他个体的玩乐( lè)和力量，看看会发生什么( me)。里维特在我们的采访的( de)最后一部分中明确表达( dá)了这种区分，但他的所有( yǒu)电影都某种程度上同时( shí)展现了冷漠和交流。我们( men)所感受到的张力，是局外( wài)人与局内人、窥视者与参( cān)与者之间的张力，是朗的( de)马布斯博士的“谋划（plotting）”与雷( léi)诺阿的科德利尔博士（对( duì)欧普这一角色）的“扮演（acting）”之( zhī)间的张力。
在《巴黎》中，马布( bù)斯占据上风：不只是角色( sè)，而且是大部分扮演这些( xiē)角色的演员，似乎都被剧( jù)本的诡计所束缚。在《女教( jiào)徒》中，安娜·卡里娜的表演( yǎn)以及她的角色都描绘出( chū)了一次寻找自由的英勇( yǒng)尝试，而她的表演的深度( dù)已经标志着里维特的进( jìn)步。但直到卡尔方和欧吉( jí)尔在《疯狂的爱情》中的火( huǒ)山一般猛烈的创造中，他( tā)才真正找到了他的专长( zhǎng)，他重新构建了他的侵略( lüè)性，将其从剧本-表演转移( yí)至剪辑之中，并努力使拍( pāi)摄尽可能地自由和开放( fàng)。
“像里维特这样的人，比我( wǒ)更懂电影，但很少拍电影( yǐng)；人们几乎不谈论他……如果( guǒ)他拍了十部电影，他走得( dé)会比我远得多。”我没有记( jì)下戈达尔是什么时候说( shuō)的这句话，但这句话如今( jīn)更为正确，因为相比于戈( gē)达尔的二十多部作品，里( lǐ)维特迄今只拍了六部。作( zuò)品的相对时长没有那么( me)大的差距：粗略估算之下( xià)，戈达尔作品的总时长约( yuē)三十七个小时，里维特则( zé)有二十八个小时。但若将( jiāng)里维特不同作品之间所( suǒ)间隔的时间纳入考量，那( nà)么二人的创作生涯并不( bù)具备真正的可比性，里维( wéi)特只进行了五次电影拍( pāi)摄，但他的同辈人们——包括( kuò)夏布洛尔、特吕弗和侯麦( mài)——的作品全部加起来所包( bāo)含的激进发展，都比不上( shàng)任何两部里维特作品间( jiān)跨越的距离。总共只跨越( yuè)了六步，但每一步都是巨( jù)大的一步：甚至，根据报道( dào)推断，在《出局》（Out 1）和《幽灵》（Spectre）之间( jiān)的那一步也是如此。（值得( dé)注意的是，在前者完成之( zhī)后，里维特耗费了约一年( nián)时间来剪辑后者。）
里维特( tè)在《疯狂的爱情》后拍摄的( de)三部影片由我的合作者( zhě)们在下文中描述。毫无疑( yí)问，正是《出局》和《幽灵》的创( chuàng)作经历使《塞琳和朱莉》成( chéng)为可能；也许，观众对后者( zhě)的体验将有助于使前二( èr)者在实质上和概念上更( gèng)加易懂。 (A) 无论是作为整体( tǐ)还是分开考虑，这三部电( diàn)影都几乎必定是自1968年的( de)五月风暴以来法国电影( yǐng)中最重要的事件。
洛朗·塞( sāi)多夫斯凯：
《出局》/《幽灵》是一( yī)部非常具有时代特色的( de)杰作。通过讽刺性地承认( rèn)福楼拜的怨言，“我们要描( miáo)绘的事物过多，而形式却( què)不足够（We have too many things and not enough forms）”，这部电影倾向于( yú)颠覆现代主义的那些过( guò)于考究的范式。恰恰是一( yī)种去维持“过多”的渴望，一( yī)种任何闭合都无法容纳( nà)的过量，构成了《出局》及其( qí)较短的重剪辑版本《幽灵( líng)》的内核。里维特将六周的( de)拍摄和约三十个小时的( de)素材用一种介于舞蹈与( yǔ)设计之间的特殊方式予( yǔ)以整合，这使他的成片成( chéng)为了“开放式作品（open work）”在电影( yǐng)领域的一个杰出范例。对( duì)里维特而言，设计被包含( hán)在一个完全随心所欲的( de)框架之内，在其中，偶然无( wú)穷无尽地发生着。在《疯狂( kuáng)的爱情》中，作品规格在16mm摄( shè)影机、35mm摄影机和戏剧之间( jiān)肆意地变化，产生了表象( xiàng)之间无限丰富的相互参( cān)照（cross-references）；与之类似的是，《幽灵》中( zhōng)的选角，以及演员们创造( zào)并即兴演绎其角色的自( zì)由，自然地形成了一系列( liè)偶遇以及一整套交流体( tǐ)系。
为了让这些元素运作( zuò)起来，里维特采用了一个( gè)启动器——巴尔扎克的《十三( sān)人的故事》（Histoire des treize）。只有巴尔扎克( kè)作品和卡罗尔《猎鲨记》（The Hunting of the Snark）中( zhōng)的线索——假冒聋哑人的科( kē)林（让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud）饰演( yǎn)）平白无故地收到了这些( xiē)线索，并开始猜测一个空( kōng)想的阴谋的存在——能让演( yǎn)员所投射出的人物们开( kāi)始彼此互动。科林破译这( zhè)些线索的尝试——这与观众( zhòng)理解电影机制的渴望相( xiāng)一致——讽刺般地重新启动( dòng)了一些妄想的宇宙之间( jiān)的联系，无论其如何微弱( ruò)。令事态变得愈发复杂的( de)，是另一个边缘人物弗蕾( lěi)德丽克（朱丽叶·贝尔托（Juliet Berto）饰( shì)演）的敲诈企图，她谋取钱( qián)财的想法令她无意之中( zhōng)去密谋欺骗那些看似的( de)密谋者。
如果里维特作品( pǐn)的“开放”源自于电影作为( wèi)一场群体冒险的这一特( tè)殊概念，那么它的“开放”也( yě)源自于承认剪辑所暗藏( cáng)的无穷潜力。《幽灵》是一部( bù)非常规电影，与《出局》剪辑( jí)自同一部分素材，但长度( dù)只有其三分之一，且意在( zài)尽可能地与之相异。在其( qí)不同之处，它向观众提出( chū)了一种多元的视野，一种( zhǒng)包容，不是包容电影中已( yǐ)然常见的时间和视角转( zhuǎn)变，而是包容现实的不同( tóng)“剪辑版”，它们彼此完全独( dú)立，没有哪一个比另一个( gè)更具特权。里维特如此深( shēn)入地参与了当代对于现( xiàn)象之不完整性（phenomenological incompleteness）的认可。在( zài)《幽灵》中，他积极地反抗一( yī)切整体性原则，包括他自( zì)己的原则，从而消解了阴( yīn)谋/情节（plot）。更为激进的是里( lǐ)维特放弃电影的指涉面( miàn)向的程度。他的探索很大( dà)程度上是这样一个时代( dài)的一部分，其中，世界不再( zài)显而易见或触手可及，作( zuò)品不再能指涉现实，而必( bì)须去构造现实。因此，他对( duì)《幽灵》发生在“巴黎及其替( tì)身（Paris and its double）”之中的假设，一定会令( lìng)人想起阿尔托（《戏剧与其( qí)复象》（Le Théâtre et son Double））。和阿尔托一样，里维( wéi)特创造了一个“非神学空( kōng)间（nontheological space）”（德里达语），其中既不容( róng)许文本的暴政，也不容许( xǔ)作者的暴政。在这个空间( jiān)中，演员的姿态和声音的( de)语法可以创造性地发挥( huī)，不受阻碍。与《疯狂的爱情( qíng)》中对《安德洛玛克》（Andromaque）的排练( liàn)不同，米歇尔·莫莱蒂（Michele Moretti）对《七( qī)将攻忒拜》（Seven Against Thebes）的排练和迈克( kè)尔·朗斯代尔（Michel Lonsdale）对《被缚的普( pǔ)罗米修斯》（Prometheus Bound）的排练所展现( xiàn)出的团体并不是无可逆( nì)转地朝着表象行进，而是( shì)被那些对自身表现潜能( néng)的练习和实验所联系起( qǐ)来。戏剧对于里维特一向( xiàng)至关重要，因为正如他所( suǒ)指出的，真理和谎言的争( zhēng)辩正发生在戏剧中。空想( xiǎng)的阴谋/情节是其镜像的( de)前提，它大幅地凝结和消( xiāo)解，以在银幕上呈现出感( gǎn)官价值，这些价值纯粹来( lái)自于景观（spectacle）。《幽灵》很大程度( dù)上是对于演员及其创造( zào)虚构的天然能力的一次( cì)沉思，一个意义的纽结，被( bèi)困于其中的观众只有通( tōng)过辨认出那些过失、犹豫( yù)和表面上的裂缝，才能以( yǐ)后-布莱希特（post-Brechtian）的方式从中( zhōng)生成一个批判性回应。只( zhǐ)有诡计的崩溃、情节的解( jiě)构才能证明电影的虚构( gòu)。只有认识到电影“无效”，认( rèn)识到它提出了一切问题( tí)却没有做出任何解答，才( cái)能指明位于一切虚构的( de)中心的那一缺失。但是，为( wèi)了弥补缺失而产生的这( zhè)一景观以其色情力量打( dǎ)动了观众。正如里维特所( suǒ)说，它“就像一尊雕像、一栋( dòng)建筑或一头巨兽一样”承( chéng)载了意义的全部重量。而( ér)在《幽灵》结尾处恶作剧般( bān)密集出现的意大利广场( chǎng)（Place d’ltalie）镜头，就像《项狄传》（Tristram Shandy）中的黑( hēi)页一样，通过拒绝一切询( xún)问来唤起我们的欲望。这( zhè)一撩人的、稍纵即逝的元( yuán)素起到了催情剂一般的( de)作用，诱发了我们的批判( pàn)与创造意识。它是虚构的( de)神秘暗面，通往《塞琳和朱( zhū)莉出航记》中那令人惊异( yì)的色情单性生殖（erotic parthenogenesis）。
吉尔伯( bó)特·阿代尔：
《塞琳和朱莉出( chū)航记》十分迷人的一面在( zài)于，其“情节”几乎不可能被( bèi)讲述出来。面对这样一个( gè)任务，影评人只能寻求引( yǐn)号的那过于脆弱的保护( hù)，而引号与扬起的眉毛的( de)相似性从未如这般贴切( qiè)。因为整部电影，如梦境一( yī)般，被置于引号之间；它和( hé)梦境一样，是现实的一个( gè)变位词（anagrram），有多少观众就会( huì)产生多少种解释，就像一( yī)张罗夏墨迹测验的图画( huà)（Rorschach ink blot），而且它也有着前者那奇( qí)特的对称轮廓。那么，开始( shǐ)吧：朱莉（多米尼克·拉布里( lǐ)埃（Dominique Labourier）饰）是住在蒙马特的一( yī)个图书馆管理员，一天，她( tā)的生活因塞琳（朱丽叶·贝( bèi)尔托饰）的闯入而被打破( pò)，后者是一个在廉价夜总( zǒng)会表演的女魔术师。在一( yī)段短暂的打情骂俏之后( hòu)（你可以随喜好认定其中( zhōng)的性成分的多少），这两个( gè)女孩搬到了一起，电影正( zhèng)式开始。塞琳讲了一个——但( dàn)她是否在编造？——关于一座( zuò)房子的故事，她在其中担( dān)任一个小女孩的护士，在( zài)这个小女孩的生活周围( wéi)有个奇怪的三人组，由两( liǎng)位慵懒的年轻女士（布尔( ěr)·欧吉尔和玛丽-弗朗丝·皮( pí)西尔（Marie-France Pisier）饰）和一位同样“幽灵( líng)般的”男士（巴贝特·施罗德( dé)（Barbet Schroeder）——也是电影的制片人——饰演( yǎn)）组成。
第二天早上，一张字( zì)幕卡热心地告诉我们，朱( zhū)莉出门后被引进了这座( zuò)神秘的房子，随后她恍惚( hū)着走了出来，嘴里还含着( zhe)一块糖果，乘上了一辆等( děng)候的出租车，如同《奥菲斯( sī)》（Orphée）中公主的那辆劳斯莱斯( sī)。通过吮吸这些糖果——她们( men)在拜访这座房后，一定可( kě)以在舌头上找到糖果——塞( sāi)琳和朱莉得以在一种奇( qí)怪的“私人放映（private screening）”中回顾剧( jù)情，解开谜团，并在一个既( jì)滑稽又令人不安的片段( duàn)中驱散房子中的恶魔。
“越( yuè)来越奇怪了（Curiouser and curiouser）！”爱丽丝说。这( zhè)部电影有很多与路易斯( sī)·卡罗尔的杰作相仿的疯( fēng)狂逻辑。为了理解它的半( bàn)即兴叙事，观众也必须准( zhǔn)备好即兴，不断更新自己( jǐ)的期望，永远不能坐在座( zuò)位上舒舒服服地、一劳永( yǒng)逸地认为这是一部喜剧( jù)，一部悬疑片，甚至一部奇( qí)幻片。影片中的事件并不( bù)是如以前那样，在观众眼( yǎn)前从左到右简单地行进( jìn)；每个行为都产生了之后( hòu)的行为——就像在《爱丽丝梦( mèng)游仙境》中，她哭泣时，眼泪( lèi)积成了一个水池，动物们( men)赛跑让自己变干，等等——所( suǒ)以叙事“队伍（procession）”前进的方向( xiàng)似乎更像是与观众呈直( zhí)角，迫使其不断在后追赶( gǎn)。
在这场追逐中，观众得到( dào)电影中旁征博引的帮助( zhù)，既有电影的（科克托、明奈( nài)利、奇蒂洛娃的《雏菊》（Daisies）），也有( yǒu)文学的；人们会想到亨利( lì)·詹姆斯（比起作为灵感来( lái)源的那部鲜为人知的戏( xì)剧，更像是《梅西知道什么( me)》（What Maisie Knew）和《螺丝在拧紧》（The Turn of the Screw）的奇怪融( róng)合），博尔赫斯，甚至卡夫卡( kǎ)。而这块糖果不仅仅是现( xiàn)代版的普鲁斯特（在这方( fāng)面值得注意的是，小女孩( hái)名叫玛德琳（Madlyn），这既包含了( le)普鲁斯特的玛德琳小蛋( dàn)糕（Madeleine），也包含了非常贴切的( de)“疯狂”（Madly）），而且还充当了某种( zhǒng)“中介”，允许人们进入过去( qù)，进入那个“异国”，正如L·P·哈特( tè)利（L. P. Hartley）所写的那样，在其中“人( rén)们以另一种方式行事”。里( lǐ)维特和爱德华多·德·格雷( léi)戈里奥（Eduardo de Gregorio）为这个“异国”找到( dào)了完美的语言，一种僵硬( yìng)古板得有趣的语言，尤其( qí)当两位女主角（尤其是朱( zhū)丽叶·贝尔托，一只被出色( sè)描绘的小黄鸟（Tweety Pie））做出那些( xiē)以动画为灵感的滑稽动( dòng)作时，例如在房子里的最( zuì)后一组镜头中，有一种类( lèi)似特克斯·艾弗里（Tex Avery）将动画( huà)和实景融合的梦魇质感( gǎn)。
《塞琳和朱莉》就像是一种( zhǒng)七巧板游戏，在这种中国( guó)拼图游戏中，玩家会得到( dào)七个基本图形——五个不同( tóng)大小的三角形，一个正方( fāng)形和一个平行四边形（在( zài)这里可能对应着三个“鬼( guǐ)魂”，小女孩，那块糖果，以及( jí)塞琳和朱莉自己）——它们可( kě)以组成无数的图形，最难( nán)的是一个完美的正方形( xíng)。但是，任何玩过这个游戏( xì)的人都会知道，一切都很( hěn)难，但一切也都有可能。
乔( qiáo)纳森·罗森鲍姆：《塞琳和朱( zhū)莉出航记》是如何筹拍的( de)？最初的创作动机是什么( me)？
雅克·里维特：只是想拍电( diàn)影了。我们感到自己陷入( rù)困境，为了摆脱困境，我们( men)想以尽可能少的钱拍一( yī)部电影，并且，我们希望，它( tā)能娱乐大众。在公众反响( xiǎng)上，《出局》的冒险并不顺利( lì)——根本没有反响。几乎不可( kě)能放映这部电影。另一方( fāng)面，我们本来还有另一个( gè)项目 [《不死鸟》（Phénix）]，但因为成本( běn)太高而未能实现，朱丽叶( yè)·贝尔托也参与了这个项( xiàng)目。大约一年前我们意识( shí)到无法完成这个项目，有( yǒu)天晚上我和朱丽叶谈了( le)谈，然后决定拍点别的。拍( pāi)点非常便宜，尽量容易拍( pāi)，而且拍起来有趣的东西( xī)。最初的想法是让朱丽叶( yè)和多米尼克合作出演，她( tā)们那时已经是朋友：我经( jīng)常看到她们在一起。
罗森( sēn)鲍姆：《塞琳和朱莉》似乎有( yǒu)好莱坞的一面，这与你的( de)早期电影截然不同。
里维( wéi)特：是的，不过是二十年前( qián)的好莱坞，当然不是现在( zài)的好莱坞。影片的某些元( yuán)素让我们想到好莱坞，比( bǐ)如与房子有关的所有东( dōng)西。与戛纳电影节上一些( xiē)影评人的看法相反，我们( men)的目的不是去戏仿（parody），而是( shì)去拟古（pastiche）一种老式电影。例( lì)如，对广角和深焦的使用( yòng)。在拍摄过程中，我觉得这( zhè)部电影有点像五十年代( dài)雷电华公司的电影，只不( bù)过是彩色的——那些电影或( huò)多或少成功模仿了惠勒( lēi)的电影。1945年至1950年间有一股( gǔ)深景深场面调度的风潮( cháo)，特别是在雷电华公司——受( shòu)格雷格·托兰德（Gregg Toland）的影响。在( zài)影片细节方面，我们想到( dào)了几部美国电影。例如在( zài)结尾处，我们想要一个闹( nào)剧尾声。事实上我们有点( diǎn)想到霍克斯，虽然我们的( de)做法与霍克斯会做的完( wán)全不同。霍克斯最喜欢说( shuō)的一句话是，当他找到一( yī)个主题时，他首先会试图( tú)把它拍成一部喜剧片；然( rán)后，如果他没有成功，那么( me)它就会是一部严肃的电( diàn)影。所以我们决定让结尾( wěi)完全开放；它可以非常戏( xì)剧化，或我们想要的任何( hé)效果。我想要一个闹剧结( jié)尾，因为会看起来更有趣( qù)。
电影中有几场戏我需要( yào)剪辑很多镜头，因为它们( men)主要是表现人物的神态( tài)和反应——我要做的剪辑《疯( fēng)狂的爱情》或《出局》多得多( duō)。从你开始剪辑的那一刻( kè)起，你就必须思考希区柯( kē)克在类似情况下会怎么( me)做。但只有在三四场戏中( zhōng)我们直接试图遵循希区( qū)柯克式剪辑的原则。在最( zuì)初的十五分钟里，我们希( xī)望在摄影棚中拍摄一个( gè)虚构的蒙马特，就像《一个( gè)美国人在巴黎》（An American in Paris）中的蒙马( mǎ)特——这也是我们使用第二( èr)个片名《巴黎上空的幻影( yǐng)女郎》（Phantom Ladies Over Paris）的原因，愿意的话，你( nǐ)也可以视它为片中片的( de)片名。( B)
罗森鲍姆：动画片对( duì)你有影响吗？
里维特：哦，有( yǒu)的。当然。但这只是刚开始( shǐ)时比较重要的想法。如果( guǒ)我们有更多的时间和资( zī)金，我们就会更系统地探( tàn)究这个想法。尽管这可能( néng)不会改变什么。女演员们( men)一直都有这样的想法，尤( yóu)其是朱丽叶。她所做的一( yī)切总是非常视觉化、外在( zài)化。她的动作非常断奏（staccato）——她( tā)走路的方式；她吃糖的方( fāng)式。
吉尔伯特·阿代尔：那菲( fēi)拉德（Feuillade）呢？
里维特：完全没有( yǒu)。我不觉得这部电影像菲( fēi)拉德。女孩们穿黑色紧身( shēn)衣的那场戏只是个笑料( liào)，只持续了三十秒。
阿代尔( ěr)：但户外空间中的奇幻片( piàn)（fantasy in the open air）这一整个想法……
里维特：是( shì)的，但那是因为我们没有( yǒu)钱。这完全不是一个理论( lùn)立场。我们在找那所房子( zi)时，希望它非常温馨；事实( shí)上，那是一栋完全正常的( de)房子，但我们拍摄的方式( shì)却让它显得有点不自然( rán)。我们很幸运能在那里找( zhǎo)到猫。不是我们把它们带( dài)来的。影片里的所有猫之( zhī)所以出现，只是因为它们( men)本来就在那儿。
罗森鲍姆( mǔ)：剧本写作是在哪个阶段( duàn)介入这个项目的？
里维特( tè)：从来没有一版真正写下( xià)来的剧本。说到底，剧本是( shì)什么？如果它是一部电影( yǐng)的计划，或者相反，是一个( gè)写好然后用来拍摄的东( dōng)西。我不再做那样的事了( le)——从《疯狂的爱情》开始——我也( yě)不愿意重新那样做。我们( men)是从排除法开始的：我们( men)不想拍一部严肃的电影( yǐng)；我们不想拍一部关于戏( xì)剧的电影，因为我们已经( jīng)拍得太多了；我们不想拍( pāi)一部关于时事或政治的( de)电影。但我们的确从一开( kāi)始就想拍一部近乎喜剧( jù)的电影，甚至坦白地说，一( yī)部意大利即兴喜剧（commedia dell’arte）。在讨( tǎo)论两小时之后，我们所做( zuò)的第一件事就是给角色( sè)起名字。那一晚我们就讨( tǎo)论到这一步。因此，找到塞( sāi)琳和朱莉这两个名字是( shì)我们的起点……第一阶段是( shì)与朱丽叶和多米尼克讨( tǎo)论，两个女孩很快就组织( zhī)起了自己的角色。然后又( yòu)想到了她们的相遇，两人( rén)如何产生联系。但是有一( yī)个阶段——在现在的成片的( de)前半小时之后——我们没有( yǒu)明确的想法，有着各种各( gè)样的可能性。我们和爱德( dé)华多·[德·格雷戈里奥]一起( qǐ)犹豫了大约两周，后者当( dāng)时已经加入了我们。我们( men)已经觉得有必要在第一( yī)个故事内部加入第二个( gè)故事，而这个故事我想让( ràng)布尔[·欧吉尔]和玛丽-弗朗( lǎng)丝[·皮西尔]来演，这样就有( yǒu)了另一对女性，与第一个( gè)故事既对立又相关。但我( wǒ)们完全没想好第二个故( gù)事的内容，也没想好连接( jiē)两个故事的机制——正是在( zài)这里我们耗费了最长的( de)时间去组织。是慢慢逼近( jìn)、慢慢摸索出来的。我们从( cóng)亨利·詹姆斯的小说[《另一( yī)幢房子》（The Other House）]入手，这本小说是( shì)爱德华多推荐的，他自己( jǐ)没读过，但听说过。事实上( shàng)，我们都没有读过这本书( shū)，因为我们找不到。爱德华( huá)多只读了改编的戏剧版( bǎn)，显然它非常无聊；而我的( de)英语阅读能力不够好。我( wǒ)们不希望这部电影成为( wèi)一次现实主义调研——我们( men)追求一种不那么现实的( de)原则。我们想到了很多东( dōng)西，例如比奥伊·卡萨雷斯( sī)（Bioy Casares）——《莫雷尔的发明》（Morel’s Invention）。有一天我( wǒ)们真的很开心，我觉得我( wǒ)们找到了触发点，那就是( shì)糖果的想法。因为我们正( zhèng)是凭借这个想法把一切( qiè)整合在一起。
罗森鲍姆：你( nǐ)是什么时候拍房子里的( de)场景的？
里维特：在拍摄的( de)中段。一开始我们想晚点( diǎn)再拍，后来出于各种现实( shí)因素——因为两个女孩在其( qí)对手戏中都要谈到房子( zi)——我们不得不提前拍摄。总( zǒng)的来说，拍摄分为三部分( fēn)：首先，我们拍摄了对应于( yú)影片第一部分的所有场( chǎng)景——所有外景（追逐等）和“附( fù)加内容（annexes）”（如歌舞厅）；然后是( shì)房子里的场景；最后是朱( zhū)莉公寓里的所有场景。
罗( luó)森鲍姆：在《出局》的创作经( jīng)历后，你为什么决定使用( yòng)编剧，而不是完全依赖即( jí)兴创作？
里维特：《出局》和《塞( sāi)琳和朱莉》有联系，但最终( zhōng)又截然不同。在《出局》中有( yǒu)一块画布，但在画布之内( nèi)是不经修饰的即兴创作( zuò)。但即使在这种情况下，我( wǒ)也不是一个人完成的：我( wǒ)和一位朋友、也是我的助( zhù)理导演苏珊·席夫曼（Suzanne Schiffman）一起( qǐ)完成了这部电影。无论如( rú)何，我喜欢有人在我身边( biān)，作为某种审阅人（referee），不是做( zuò)出仲裁的人，而是有其他( tā)想法的人。所以爱德华多( duō)几乎从一开始就在我身( shēn)边。但我并没有请他来当( dāng)编剧。我只是请他来和我( wǒ)们在同一层次上讨论，他( tā)在整个拍摄过程中都在( zài)场。
阿代尔：不是因为你想( xiǎng)找人来写房子里的对话( huà)吗？
里维特：不完全是。也许( xǔ)有一些是。在进行这样的( de)讨论时，有几个人一起提( tí)出想法总是很有用的。爱( ài)德华多曾与苏珊·席夫曼( màn)在《不死鸟》项目上合作过( guò)，我们习惯于非常不正式( shì)地一道讨论问题。这完全( quán)不是工作。事实上，在拍摄( shè)过程中，爱德华多完整地( dì)写了两场戏；其它都是和( hé)我们一起完成的。房子里( lǐ)的场景是必须要写的；两( liǎng)个女孩之间的场景主要( yào)是女演员自己写的。她们( men)的对白并不是确定的，而( ér)是某种画布，我们随后在( zài)其上即兴发挥。毕竟，有很( hěn)多话必须要准确地说出( chū)来；不能完全即兴发挥。而( ér)且房子里有一整套反复( fù)的情节，那些必须完全写( xiě)下来。玛丽-弗朗丝、布尔、爱( ài)德华多和我写了主要场( chǎng)景。但布尔在流血时的独( dú)白，以及之后玛丽-弗朗丝( sī)和巴贝特[·施罗德]之间的( de)那场戏，是仅由爱德华多( duō)一人所写的。
阿代尔：《出局( jú)》中明确地引用了《猎鲨记( jì)》，而整部《塞琳和朱莉》都充( chōng)满了路易斯·卡罗尔的精( jīng)神。《爱丽丝梦游仙境》对后( hòu)者的构思起到了什么作( zuò)用？
里维特：我们在第一场( chǎng)戏中想到了它。我们希望( wàng)朱丽叶在坐在公园长椅( yǐ)上的多米尼克面前飞奔( bēn)时能让人联想到那只小( xiǎo)白兔。我们的想法是，多米( mǐ)尼克会追她，然后她们都( dōu)会掉下去，不是掉进兔子( zi)洞，而是掉进虚构之中。
罗( luó)森鲍姆：你为什么选择《出( chū)局》这个片名？
里维特：因为( wèi)我们没有成功想出一个( gè)片名。它没有意义。它只是( shì)一个标牌（label）。
塞多夫斯凯：《幽( yōu)灵》呢？
里维特：我想让短版( bǎn)拥有自己的片名。我很认( rèn)真地想了一个。解读的可( kě)能性太多了，以至于最终( zhōng)无法解读。
阿代尔：在《出局( jú)》中，观众的舒适度被考虑( lǜ)了多少？
里维特：首先，我们( men)从未设想过要拍一部十( shí)二小时的电影。我们曾想( xiǎng)过把它分成几个部分在( zài)电视上放映——我现在意识( shí)到，这会是一场灾难。观看( kàn)这部电影的理想方式是( shì)像阅读一本书，比如一本( běn)厚厚的几千页的小说。即( jí)使是读书速度非常快的( de)人——碰巧我并不是——也不会( huì)一口气读完整本书，而是( shì)会放下它，停下来吃午餐( cān)等等。最理想的方式是分( fēn)两天左右观看，这样可以( yǐ)让人足够地投入其中以( yǐ)跟随情节，同时也有可能( néng)停下来四五次。
阿代尔：它( tā)在勒阿弗尔以这种方式( shì)放映时，反响如何？
里维特( tè)：当然，时长改变了一切。与( yǔ)正常时长的影片相比，观( guān)众的反应更加强烈、主观( guān)和个人化。有些人在影片( piàn)结束前就离开了，有些人( rén)在影片开始后才到场；在( zài)那些从头看到尾的观众( zhòng)中，有些人是为了考验自( zì)己的耐力，有些人则是因( yīn)为逐渐产生了兴趣。但无( wú)论如何，这都是无法判断( duàn)的。当你度过了前四个小( xiǎo)时的难关后，你大体上会( huì)倾向于留下来看完它。但( dàn)这只是一种轻率的解答( dá)，因为人们对于好坏的所( suǒ)有标准都消失了，人们只( zhǐ)是在体验纯粹的“持续（duré）”。有( yǒu)些片段我认为是失败的( de)，但经过几个小时后，成败( bài)的概念本身就不再有任( rèn)何意义了。我在《幽灵》中无( wú)法使用的一些内容，在加( jiā)长版中都可以使用。在《出( chū)局》中，整个演员-观众的关( guān)系都完全不同，因为在其( qí)中，演员更多是作为演员( yuán)、而不是角色存在。有更多( duō)即兴感更强的场景，甚至( zhì)到了以承认失误、犹豫和( hé)重复的地步。在《幽灵》中也( yě)有这样一些场景，但相对( duì)较少，因为我们更多把它( tā)当作一部关于某些人物( wù)的虚构作品。在长版中，戏( xì)剧性事件之间的距离更( gèng)远，而在这些事件之间有( yǒu)很长的无戏剧性时间。
阿( ā)代尔：对你来说，“理想的”观( guān)众是把演员看作演员的( de)人，还是……
里维特：不，是一个( gè)投入电影之中的人。无论( lùn)如何，没有“理想的”的观众( zhòng)。即使是同一个人重看一( yī)部电影，也总是一个不同( tóng)的观众。至少这是我重看( kàn)电影时的兴趣所在。无论( lùn)如何，《幽灵》需要不止一次( cì)的观看。第一次看时它太( tài)复杂了；有太多的信息量( liàng)。而《塞琳和朱莉》则是一部( bù)第一次看就能理解的电( diàn)影。但回到你的问题，“理想( xiǎng)的”观众是同意进入虚构( gòu)的观众：这是对观众最起( qǐ)码的要求。当我去电影院( yuàn)看电影时，我喜欢那些能( néng)吸引我进入其虚构世界( jiè)的电影，尽管这并不经常( cháng)发生。但随着《幽灵》的展开( kāi)，这位所谓的“理想的”观众( zhòng)应该会逐渐意识到——在最( zuì)后三分之一或四分之一( yī)的时间里——虚构实际上是( shì)一个陷阱，其上满是裂缝( fèng)，在任何意义上都是完全( quán)人造的，而且只是一个载( zài)体。
罗森鲍姆：为了能欣赏( shǎng)《幽灵》，观看《出局》有多大必( bì)要？
里维特：当我们剪辑《幽( yōu)灵》时，我们试图在使用相( xiāng)同素材的情况下使其尽( jǐn)可能与《出局》不同。我们没( méi)有完全成功，因为与我想( xiǎng)象的相反，有些东西是无( wú)法改变的。四小时版本与( yǔ)十二小时版本的中心部( bù)分非常相似。另一方面，开( kāi)头和结尾的部分却很不( bù)一样。并没有剧烈的变动( dòng)——我们不能改变情节的时( shí)间顺序，否则就会变成我( wǒ)不想拍的那种电影，某种( zhǒng)类似于罗布·格里耶（Robbe-Grillet）的电( diàn)影。对时间的感受当然是( shì)完全不同的，因为在长版( bǎn)中，前三四个小时几乎什( shén)么都没发生。只有两个剧( jù)团的纪录片段、让-皮埃尔( ěr)[·利奥德]在香榭丽舍大街( jiē)分发信封的片段，或朱丽( lì)叶[·贝尔托]各种小偷小摸( mō)的片段。而且《出局》的结尾( wěi)是一些很长的片段，其中( zhōng)每个演员都或多或少在( zài)镜头前“崩溃”。我们不可能( néng)把这些片段剪短提炼出( chū)来，因为其趣味本就在于( yú)每场戏的长度。但与大多( duō)数人的看法相反，人们并( bìng)不能从长版中得到比短( duǎn)版更多的信息量。我本想( xiǎng)拍好几部、而不是一部正( zhèng)常时长的电影，每个演员( yuán)拍一部，但我们发现有必( bì)要自始至终把他们联系( xì)在一起。当我们开始创作( zuò)《塞琳和朱莉》时，我们的初( chū)衷就是拍摄一部正常时( shí)长的影片。我们甚至不得( dé)不在合同中发誓做到。但( dàn)我们没有成功。也许下次( cì)我们能拍一部一个半小( xiǎo)时的电影！
塞多夫斯凯：《幽( yōu)灵》的开场字幕“巴黎及其( qí)替身（Paris and its double）”是什么意思？( C)
里维特( tè)：我想用这两个字幕来表( biǎo)明影片是在1970年4月和5月拍( pāi)摄的——对我来说这很重要( yào)，因为对白中有许多对那( nà)段时期的影射。显然，这十( shí)三个人可能见面并讨论( lùn)了一段时间，直到1968年5月，那( nà)时一切都变了，他们可能( néng)解散了。
罗森鲍姆：在《巴黎( lí)属于我们》的最后一场在( zài)乡下的戏里，插入了一个( gè)巴黎塞纳河的短暂镜头( tóu)。这个镜头的作用是否与( yǔ)《出局》结尾处反复出现的( de)意大利广场的镜头一样( yàng)？
不一样。在《巴黎》中，这个镜( jìng)头是某种心理闪回，让人( rén)们想起之前在艺术桥上( shàng)的一个场景，而在《出局》中( zhōng)，意大利广场的插入镜头( tóu)并没有任何心理层面的( de)暗示，而是直接作为一个( gè)空洞空间，一种视觉上的( de)沉默，就像现代音乐中的( de)沉默。但不可能有那么长( zhǎng)的空白画面。我觉得那令( lìng)人非常不安。
塞多夫斯凯( kǎi)：两部影片都使用了静帧( zhēn)镜头（still shots）…
二者之间没有关系( xì)。在《巴黎》中，我们与芬兰模( mó)特拍摄的那场戏我一点( diǎn)也不喜欢，而插入静帧只( zhǐ)是因为我们拍摄的胶片( piàn)无法使用。另一方面，《幽灵( líng)》中出现静帧是因为我们( men)天真地希望我们的十二( èr)小时版本能以连续剧的( de)形式在电视上播出——分八( bā)集，每集一个半小时。因此( cǐ)，在每一集的开头，我们加( jiā)入了约十五张静帧，作为( wèi)前一集的视觉总结。它们( men)不是单帧，而仅仅是片场( chǎng)剧照。当我们剪辑短版时( shí)，我们剪的第一版长达五( wǔ)个半小时。然后，为了剪出( chū)一个时长在商业上可行( xíng)的版本，我们用静帧来使( shǐ)剪辑更紧凑，就像让-吕克( kè)在他的电影中越来越多( duō)地使用字幕卡一样，比如( rú)在《中国姑娘》（La Chinoise）里。每次剪辑( jí)出现问题时，他都会借助( zhù)字幕卡来解决。但最后，我( wǒ)们在这些静帧上花费的( de)时间比其他任何事情都( dōu)多，因为先天存在着如此( cǐ)多的可能性。我们希望电( diàn)影和静帧之间的关系既( jì)不要太近也不要太远，因( yīn)此很难找到正确的方案( àn)。然后我们向静帧里添加( jiā)了声音。它们没有声音是( shì)不行的，因为那些无声的( de)时刻打断了非常响或者( zhě)非常轻的噪音。无声无法( fǎ)产生我们想要的效果。我( wǒ)想要一种纯人造的感觉( jué)：我们所看到的只是一个( gè)无意义的频段，就像是由( yóu)一台机器产生的一样，它( tā)打断了虚构——有时向它发( fā)送信息，有时这信息与我( wǒ)们已经看到或将要看到( dào)的内容有关，有时则完全( quán)无关。因为有一些场景的( de)静帧，尤其是接近结尾部( bù)分的那些，并没有出现在( zài)影片的主体中，坦白讲非( fēi)常难以理解。
罗森鲍姆：你( nǐ)是否认为，在《幽灵》和你的( de)其它所有电影中制造张( zhāng)力的“寻找意义（search for meaning）”，在《塞琳和( hé)朱莉》中得到了解决？
里维( wéi)特：在喜剧中，我们假装解( jiě)决一些事。而在非喜剧中( zhōng)，结局是未解决的。但在我( wǒ)看来，电影的结尾并没有( yǒu)明显的解决。毕竟在最后( hòu)一幕中，女孩们的角色被( bèi)颠倒了过来——当然这只是( shì)一次反转（pirouette）…
塞多夫斯凯：或( huò)许我们可以说，您早期电( diàn)影中的“寻找”主题，在《塞琳( lín)和朱莉》中变成了一个形( xíng)式问题？
里维特：这纯粹是( shì)一个电影建构的问题。容( róng)我补充一点，对我来说其( qí)它影片也是如此。因为即( jí)使是在《巴黎属于我们》和( hé)《出局》中（《疯狂的爱情》是个( gè)例外），我们也经历了同样( yàng)的过程：最开始有一定数( shù)量的人物，他们之间有一( yī)定的关联，然后在项目筹( chóu)备过程中来到了一个戏( xì)剧性情节很少的阶段。人( rén)物之间有关联，他们会相( xiāng)遇等等，但他们事实上属( shǔ)于不同的世界。然后又有( yǒu)一个阶段——对此，《塞琳和朱( zhū)莉》和其他作品一样——在之( zhī)后出现，有时很晚才出现( xiàn)，它牵涉到使用某种虚构( gòu)，而我最初总是将这种虚( xū)构视为一种背景和一种( zhǒng)机制，而非电影的根本动( dòng)机。这纯粹是一种叙事机( jī)制。只不过当我写《巴黎》的( de)剧本时，这一机制变得过( guò)于重要：这个虚构出来的( de)组织，实际上原本只是为( wèi)了连接所有元素而存在( zài)，但最终变得比我计划的( de)还要重要。在《出局》中，我已( yǐ)经更加小心了，因为“十三( sān)人”的想法出现得相当晚( wǎn)。有很长一段时间我们都( dōu)认为这些角色可能永远( yuǎn)不会相遇；也许会有五六( liù)个完全不同的故事。我们( men)并不清楚会怎样。不过我( wǒ)还是觉得，得有个东西能( néng)让他们相遇，于是就有了( le)《十三人的故事》。但这只是( shì)一种机制。在《巴黎》中，我并( bìng)没有认真对待“寻找意义( yì)”这整个想法，《出局》更甚如( rú)此。它只是方便人物们相( xiāng)遇，但它在两部影片中都( dōu)没能起作用，因为它们都( dōu)被认为是关于一次寻找( zhǎo)的电影。我试图、但没能成( chéng)功让人们明白，随着影片( piàn)的发展，这种寻找没有任( rèn)何结果：在《巴黎》结尾，我们( men)发现那个组织并不存在( zài)；而随着《出局》的发展，越发( fā)明显的是，这个看起来曾( céng)经成立过的新十三人组( zǔ)织实际上从未真正存在( zài)过。只有完全理想主义的( de)人物们之间的一些含糊( hú)的交谈，没有任何真正的( de)社会或政治根基。在两部( bù)电影中的前半部分，我们( men)汇构建了一个关于寻找( zhǎo)的故事，并在后半部分中( zhōng)将其一点一点抹去。对我( wǒ)来说，《塞琳与朱莉》并没有( yǒu)太多不同，只不过某种程( chéng)度上，将其拍成一部喜剧( jù)的决定被更加强调。在我( wǒ)看来，《出局》也是一种喜剧( jù)。在《幽灵》中，这一点就没那( nà)么明显了，因为浓缩使其( qí)更为戏剧化。甚至连我们( men)的即兴创作也导致了一( yī)种心理剧的氛围，更有可( kě)能营造出一种侵略和暴( bào)力的情境。要想达到某种( zhǒng)更为微妙的效果是非常( cháng)困难的。因为暴力是最简( jiǎn)单的手段：这就是近十五( wǔ)年来戏剧领域一直发生( shēng)的事。世界上最简单的事( shì)就是在地上打滚。因此，在( zài)经历了《出局》之后，我们在( zài)《塞琳与朱莉》中下了很大( dà)的功夫来控制暴力，并尽( jǐn)可能地停留在一个漫画( huà)式的框架内。多米尼克和( hé)朱丽叶之间的某些场景( jǐng)比我们预想的要戏剧化( huà)得多——这倒也不错，因为它( tā)们只是瞬间。但这部影片( piàn)中的“真实”并不比其他影( yǐng)片多。唯一的真实是胶片( piàn)和演员的真实。
阿代尔：不( bù)过，在《巴黎》和《出局》中，你称( chēng)为仅仅是一种机制的那( nà)个元素——关于一个阴谋的( de)想法——显然允许一种主题( tí)层面的解读，这一点很了( le)不起。
里维特：我本可以找( zhǎo)到另一种机制，我觉得。但( dàn)我不想让《出局》变成对《巴( bā)黎》的重复，而是要成为对( duì)它的批判。我决定使用《十( shí)三人的故事》是要将其当( dāng)做对《巴黎》的批判，试图更( gèng)清楚地展示这种乌托邦( bāng)团体想要支配社会的自( zì)负。它一开始令人神往，但( dàn)在影片的过程中，它逐渐( jiàn)被视为徒劳之举。
罗森鲍( bào)姆：在你执导《女教徒》舞台( tái)剧 (D) 的经历之后，你对即兴( xīng)戏剧有兴趣吗？
里维特：没( méi)有。《女教徒》是一次偶然的( de)机会，而它并不成功。幸运( yùn)的是，安娜·卡里娜想出演( yǎn)主要角色。她对这部戏产( chǎn)生了兴趣，但这部戏在其( qí)他方面并不成功。无论如( rú)何，这是一部完全传统的( de)戏剧作品。对我来说，戏剧( jù)更像是电影的一个题材( cái)，它是玩乐（jeu）的一个隐喻，也( yě)是演员们相聚、互动的场( chǎng)所。
阿代尔：那电影版的《女( nǚ)教徒》——它现在对你来说代( dài)表着什么？
里维特：我已经( jīng)很多年没回过头看它了( le)。它远不是一部成功之作( zuò)。在这部影片中，我可支配( pèi)的资金最多，但仍然不够( gòu)，这是最糟糕的情况——所以( yǐ)它是最难拍的。如果拍的( de)是一部现代电影，钱很少( shǎo)也能凑合，但鉴于这是一( yī)部古装片，又有剧本，问题( tí)便层出不穷。在拍摄过程( chéng)中，我们被缺少布景和服( fú)装的问题完全淹没……我们( men)不得不去假装，去制造假( jiǎ)象。这是一次非常困难的( de)拍摄，而且，我在脑海中反( fǎn)复思考它太久了。尽管如( rú)此，我还是希望有一天能( néng)拍一部穿着戏服进行场( chǎng)面调度的电影。( E) 《女教徒》或( huò)许看上去是一部非典型( xíng)作品，但对我来说并非如( rú)此。
罗森鲍姆：这部电影似( shì)乎有着布列松的一面…
里( lǐ)维特：不，这根本不是我的( de)想法。这部电影的野心要( yào)大得多。总的来说，我的想( xiǎng)法是以沟口的精神拍一( yī)部电影。但它不是沟口。我( wǒ)本想尝试用长镜头甚至( zhì)一场一镜、灵活的摄影机( jī)和相当风格化的表演来( lái)拍一部电影。所以对我来( lái)说，这是一部故意为之的( de)戏剧化电影。但由于我们( men)没有更多的时间和更统( tǒng)一的演员阵容，戏剧性的( de)一面被所有人视为缺点( diǎn)。事实上，我们是有意采用( yòng)这种戏剧化的表演风格( gé)，有着非常正面的关于摄( shè)影机的场面调度。但这本( běn)需要更多排练时间，以协( xié)调专业背景不同的演员( yuán)。
罗森鲍姆：说到其他导演( yǎn)的电影……你怎么看待“美国( guó)地下电影（American Underground）”？
里维特：我想再( zài)多看更多他们的作品；我( wǒ)看过的很少。我对这类电( diàn)影有些存疑，因为对我来( lái)说，它们与那些我完全不( bù)感兴趣的电影创作者相( xiāng)联系，比如肯尼斯·安格（Kenneth Anger），或( huò)柯蒂斯·哈灵顿（Curtis Harrington）的某些老( lǎo)电影。直到最近，我才看到( dào)了一些完全不一样的电( diàn)影：迈克尔·斯诺（Michael Snow）的两部作( zuò)品，《来来回回》（Back and Forth）和《中部地区( qū)》（La Région Centrale），让我非常激动，尽管它们( men)与我里维特所创作的那( nà)类电影毫无关系。肯·雅各( gè)布斯（Ken Jacobs）（《汤姆，汤姆，风笛手之( zhī)子》（Tom Tom the Piper’s Son））和彼得·库贝卡（Peter Kubelka）（《非洲之( zhī)旅》（UnsereAfrikareise））的电影也给我留下了( le)深刻印象。
罗森鲍姆：那现( xiàn)在的法国电影呢？
里维特( tè)：嗯，我不知道。我在1968到69年间( jiān)曾为加瑞尔激动不已，那( nà)时他一部接一部地拍了( le)他所有的重要影片。塔蒂( dì)也很出色。如果我们要谈( tán)论那些广受尊敬的导演( yǎn)，有很多我是非常欣赏的( de)。这取决于在哪个时期：六( liù)个月前，我会说费里尼，但( dàn)《阿玛柯德》（Amarcord）就像是在非凡( fán)的《爱情神话》（Satyricon）和《罗马风情( qíng)画》（Roma）后的一泼冷水。杨索的( de)几部近作……斯特劳布。我觉( jué)得布列松的最新作品（《武( wǔ)士兰士诺》（Lancelot du Lac））非常出色。还有( yǒu)[沃纳·]施罗德，我起初并不( bù)喜欢他，但他的作品越来( lái)越让我激动；尤其是《玛利( lì)亚·玛丽布罕之死》（The Death of Maria Malibran）和《埃卡( kǎ)·卡塔帕》（Eika Katapa）。还有卡尔梅洛·贝( bèi)内（Carmelo Bene）…雷乃的《史塔维斯基》（Stavisky）…是( shì)一部拍得很漂亮的作品( pǐn)，但受限于造作的剧本。
罗( luó)森鲍姆：您如何看待当今( jīn)法国的电影评论？
里维特( tè)：根本没有电影评论。几年( nián)前，《电影手册》开创的一切( qiè)都让我非常激动，但这些( xiē)随后却因为一些不那么( me)有趣并且非常乌托邦式( shì)的东西而不了了之。
塞多( duō)夫斯凯：你觉得你的电影( yǐng)探索与德里达、克里斯蒂( dì)娃或巴特等作家的作品( pǐn)之间有什么关系吗？
里维( wéi)特：我真的不想谈这个…[笑( xiào)]
塞多夫斯凯：但当你在这( zhè)儿和其它地方描述《幽灵( líng)》的机制时，你使用的术语( yǔ)会让人联想到符号学的( de)话语。
里维特：也许我受到( dào)了我读的东西的影响…当( dāng)然，我没有认真读过德里( lǐ)达、克里斯蒂娃或索莱尔( ěr)斯。我唯一完整读过、并且( qiě)继续津津有味地读的是( shì)罗兰·巴特，也许是因为他( tā)最平易近人。而且他的某( mǒu)些观点也与电影有关，就( jiù)我而言更与《幽灵》而不是( shì)《塞琳和朱莉》有关。巴特关( guān)于电影的一些论述我认( rèn)为是准确的，因为他和我( wǒ)一样，对那些逃脱了过度( dù)严谨的符号学方法的东( dōng)西更为敏感。对于任何一( yī)部电影来说，最开始都会( huì)有一个非常理论化、非常( cháng)抽象的阶段，这时人们的( de)野心非常庞大又非常模( mó)糊。然后，一旦人们开始实( shí)际工作，就会面临非常具( jù)体的问题——与合作者，尤其( qí)是与演员的关系，接着是( shì)拍摄和剪辑中更具体的( de)问题。
塞多夫斯凯：但很明( míng)显，这些具体问题并不会( huì)消除你的电影中清晰的( de)理论结构，那种作为一种( zhǒng)“意义生产（production of significance）”的“玩弄元素（play of elements）”。
里( lǐ)维特：拍电影有两种主要( yào)方式。愿意的话，可以作为( wèi)一个作者独立地创作；创( chuàng)作一部与自己的思考活( huó)动尽可能一致的作品。这( zhè)样的导演大有人在：茂瑙( nǎo)、德莱叶、爱森斯坦、部分的( de)戈达尔、布列松、斯特劳布( bù)，以及某种程度上的施罗( luó)德和冯·斯登堡。而还有另( lìng)一种方式，那就是与其他( tā)人一起拍电影，与其他人( rén)相遇。这样的导演有格里( lǐ)菲斯、雷诺阿和罗西里尼( ní)。至于我自己，我并不想以( yǐ)第一种方式拍电影。即使( shǐ)是《女教徒》，它也不完全是( shì)场面调度组成的。甚至《巴( bā)黎》也并不真的属于那种( zhǒng)派系，当然从《疯狂的爱情( qíng)》开始，我就意识到以第一( yī)种方式，即作为场面调度( dù)者（metteur en scène）的方式拍电影，并不能( néng)引起我的兴趣，事实上会( huì)让我感到极其无聊。无论( lùn)如何，我不知道该怎么办( bàn)到。别人知道怎么办到：而( ér)我就是不行。于是，我寻找( zhǎo)另一种方法来获得更好( hǎo)的结果。在《女教徒》和整个( gè)审查事件之后，我有机会( huì)执导了几部关于雷诺阿( ā)的电视节目。( F) 这些节目特( tè)意做得非常简单，因为将( jiāng)摄像机放在雷诺阿面前( qián)，让他说话，并播放他的电( diàn)影片段，这就已经十分有( yǒu)趣。首先，我们在乡下与雷( léi)诺阿一起拍摄了十五天( tiān)；我们和他住在一起，一起( qǐ)吃饭，因此有充足的时间( jiān)与他交谈。然后是与厄斯( sī)塔什一起剪辑了三个月( yuè)，在此期间，我们有时间一( yī)遍又一遍地观看素材，选( xuǎn)择我们想要的片段。我们( men)观看了一些我自认为非( fēi)常熟悉的影片，它们似乎( hū)先天上就很难像希区柯( kē)克或爱森斯坦的影片那( nà)样适合在剪辑台上播放( fàng)，对于后者而言剪辑要重( zhòng)要得多。但尽管如此，在剪( jiǎn)辑台上观看雷诺阿的电( diàn)影还是改变了我看事物( wù)的方式。
尾注
(A) 760分钟的《出局( jú)》，副标题为《禁止接触》，如今( jīn)仅作为未经加工的工作( zuò)拷贝存在，只公开放映过( guò)一次——1971年在勒阿弗尔放映( yìng)了两天——而且，唉，我和我的( de)合作者都没有看过。只有( yǒu)筹集到足够的资金来支( zhī)付洗印费用，才能制作发( fā)行拷贝。
(B) 爱德华多·德·格雷( léi)戈里奥告诉我，这部影片( piàn)的构思还直接受到弗兰( lán)克·塔许林（Frank Tashlin）的《艺术家与模( mó)特》（Artists and Models）的启发，他在1973年夏天和( hé)里维特一起看了这部影( yǐng)片。
(C) 在《幽灵》的情节开始前( qián)有三个介绍性字幕，内容( róng)如下： “假设 - 故事的地点：/ 巴( bā)黎及其替身，时间：/ 1970 年4月或( huò)5月，故事的意义：”
(D) 1963年在香榭( xiè)丽舍大街工作室展演，比( bǐ)里维特拍摄那部改编自( zì)狄德罗小说的同名电影( yǐng)早两年。
(E) 事实上，里维特的( de)《不死鸟》是一部以十九世( shì)纪末为背景的古装片，其( qí)核心角色是为让娜·莫罗( luó)量身定做的。
(F) 1966 年，即《疯狂的( de)爱情》的前一年，里维特为( wèi)《我们时代的电影人》系列( liè)节目拍摄了三部名为《主( zhǔ)事人让·雷诺阿》（Jean Renoir, le Patron）的影片。值( zhí)得注意的是，1954年，里维特在( zài)雷诺阿的《法国康康舞》中( zhōng)担任其助理。
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